El 1 de marzo de 2023 participé en una mesa redonda conjuntamente con Javier Balda y Javier Muro, con ocación de su exposición «Los dias» en el Museo de Navarra.

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Proyectamos una secuencia de 120 imágenes de obras de ambos, 60 obras mías y de Javier, durante los 60 minutos que puede durar al menos esta charla. Mezcladas, sin orden cronológico, sin títulos. Nos diluimos uno en la otra, una en el otro. Posibilitarnos un acercamiento más intuitivo y sugerente, sin forzar las afinidades ni las diferencias.

A las preguntas que nos lanzó Javier Balda, estas fueron mis respuestas.

¿POR QUÉ ESE INTERÉS MUTUO?

Yo creo que tenemos, compartimos un modo, unos modos afines, modos afines de formalización con los materiales en la escultura. No me refiero en concreto a que los materiales que utilizamos sea similares, ni que en ciertos aspecto podemos coincidir en un mismo territorio temático e imaginario personal. Creo que cada uno de nosotros hacemos una elección personal de los materiales, mostramos una diferente relación con los objetos y diferente apropiación del tiempo y del espacio. Por modo me refiero a un deseo de forma, de formalización, que también tendremos oportunidad de comentar. Explicar

¿QUÉ DESTACÁIS ESENCIALMENTE EL UNO DEL OTRO EN VUESTRA OBRA?

En estos modos afines, me gusta especialmente, la idea de acoplamiento, ejemplifica muy bien la obra final como objeto condensado. El acoplamiento estructural entre las partes. En la exposición actual en la capilla se puede ver.

El acoplamiento señala una disponibilidad al otro, a lo otro. Juego recíproco, donde las partes sale ganando. Hay también sugerencias de de amoroso,

Las cosas se acomodan, se ajustan unas a otras, una cosa encaja en la otra, no se sabe qué encaja en qué. Estos acoplamientos transmiten también la tensión de los elementos estructurales, entre las partes y las partes con el todo. Creo que con esto hablamos de la vida y del modo en que nos relacionamos.

¿CÓMO ES CONCEPTUALMENTE EL PROCESO DE VUESTRA OBRA?

Sentir, pensar, hacer

Un malestar o zozobra inicial. Una tensión vital, relacionada con la vida, quizá con lo autobiográfico. Un interrogante, algo que me hace cuestión o que me cuestiona.

En parte el proceso es una investigación, donde no se trata de hacer intervenir un discurso, sino un discurrir, un tejer. No represento por así decir ninguna idea.

No marco de antemano las obras ni estilísticamente ni formalmente. No entiendo el estilo como una fórmula, ni algo que se repite, sino un resultado por así decir de lo que escapa al control. De hecho no sé de antemano si voy a trabajar en escultura o en con medios más bidimensionales y una mezcla de ambos.

El proceso es una parte gozosa que en muchos aspectos escapa al control y a la consciencia. El proceso supone la confianza de poder ir fijando, articulando y tejiendo un conjunto de ideas, preocupaciones, afectos y en esto interviene tanto el azar a través de encuentros afortunados con objetos, como el proceso material, las operaciones sobre estos materiales o también la contingencia a través de las limitaciones materiales o los obstáculos que intervienen.

El proceso es un hacer abierto o disponible a que sucedan cosas. Tiempo para que las ciertas cosas sucedan. Propensión frente a planificación. Dejar que las cosas en el taller se contagien entre ellas, “los objetos parecen moverse en ausencia de uno”, existen desplazamientos de elementos. Trabajo simultáneamente con un buen número de obras, a ritmos muy diferentes

Y se espera que algo del deseo o de lo inconsciente emerja, permee, te sorprenda o dirija el hacer desde lo arbitrario hasta lo ineludible. Y se trata también de estar atenta a que esto suceda.

Y la obra final es una formalización exitosa, que se muestra como algo articulado y físico, disponible a la mirada, ubicado y relacionado en un espacio (sala, museo, espacio exterior) que se muestra condensado y de modo ineludible material.

    ¿CUÁL ES EL DETONANTE DE UNA IDEA, DE UNA OBRA?

    Existen muchos detonantes y muy diferentes. Poner algunos ejemplos, son anécdotas que pueden explicar algo:

    A veces nace por una necesidad vital, como soñar. Explicar Sueñario. La necesidad de apoyarme en el trabajo nocturno de los sueños para establecer una temporalidad y posteriormente la invitación a participar en 9 soles fue un detonante, una oportunidad.

    Lecturas que resuenan que provocan una imagen. En Clitoria, una frase que me resonó y me movilizó. “Con toda la charla sobre cómo estimularla, pensarías que la economía es un clítoris gigante”. Es una frase de la ensayista Barbara Ehrenreich.

    Una pulsión escópica, una atracción más atávica. Coleccionaba folletos de publicidad del supermercado, me apelaba la imagen de la carne, su pregnancia.

    Otras veces es una obra malograda a la que das una nueva oportunidad, antes de convertirse en basura.

    O procesos más lentos. En el trabajo que he realizado sobre las ascensiones, han sido varios años. Las primeras imágenes que generé datan del 2010 y no ha sido hasta el año pasado que he podido hacer algo con la carga simbólica, histórica y religiosa de algo tan significado como la Virgen María. De ahí nace la serie Al aire su vuelo que se articula en una colección de papeles pintados.

      ¿POR QUÉ RESPONDÉIS CON EL ARTE?

      Necesito responder al malestar, zozobra, tensión, extrañamiento que me produce la realidad. Por realidad me refiero a la cultura en que vivimos, entendido como la normatividad que se nos exige a cambio de vivir en convivencia. Son cuestiones que tienen que ver con el amor, el sexo, lo real del cuerpo, la violencia (simbólica), la dificultad de decir…

      Lo que me tensiona, desazona, me moviliza a desarrollar modos de cuestionamiento. Crear espacios donde se señalen las contradicciones, conflictos y tensiones personales que también lo son sociales y culturales.

      Algo se rompe, algo se crea, algo se abre aunque sea un momento, para luego cerrarse de nuevo. Algo se fractura para poder renovar y crear una nueva forma, cierta emoción…

      El arte es un campo de conocimiento singular, en el que pensar, sentir y hacer van de la mano, son inseparables y de algún modo trabajar ahí supone mi modo de responder.

      La experiencia te proporciona habilidad en escuchar estas extrañezas y desentrañarlas. Ejercitas el músculo de la atención latente, estar en la escucha atenta y alerta.

      ¿QUÉ ES LA FORMALIZACIÓN? ¿CUÁL ES EL OBJETO SENSIBLE?

      MATERIALIDAD es algo específico de la escultura.

      Es propio de las materias evocar presencia, exterioridad y sensaciones táctiles.

      Me parece particularmente interesante destacar que la materia se presenta como obstáculo. Los materiales reales se rompen, hieren, pesan … no todo es posible hacer con un material. Si lo comparamos con la virtualidad actual, que se instala en la no impotencia, no imposibilidad, con la materialidad estamos en un territorio del límite, de la impotencia, de la imposibilidad. Es un espacio tenso, que tensiona, implica un tiempo del sujeto, un aprendizaje que te enfrenta a la imposibilidad. El tiempo de la procesualidad, el tiempo que impone el propio material: secado, fraguado, etc.

      ¿QUÉ MATERIALES UTILIZO?

      Utilizo materiales blandos: piel de animal (vaca), telas, escay, goma, cera, caucho, espuma de caucho, cuerda, incluso chocolate.

      También derivados de la madera (contrachapado…), cemento, resinas, neón, escayola…

      Hago intervenir objetos: Camas, somier, colchón, urinarios, filtros, desatascadores, escurreplatos, fregona, punching balls, balancines, platos, colchón, mesas, cuchillas de afeitar, baldosas…

      Objetos que me sirven para la instalación o que tienen que ver con lo instalativo: baldas, perchas, expositor de tarjetas postales …

      El objeto lo considero un material, al mismo nivel que otros materiales.

      LOS PROCEDIMIENTOS TÉCNICOS, LO PROCEDIMENTAL

      La materia es ocasión para hacer algo con ella, va ligada irremediablemente a unos procedimientos técnicos, a operaciones, gestos, acciones, sobre ella.

      Una mezcla de técnicas de configuración, que tiene que ver con la construcción, ensamblage de objetos, en las que realizo operaciones como:

      Cortar
      Contener
      Plegar
      Sostener
      Desplazar
      Disfrazar
      Envolver
      Cubrir, disfrazar, pintar
      Ensamblar
      Coser, tricotar

      Y algunas operaciones tienen que ver con la réplica, la copia, la simulación. Es decir, a veces no me sirve el objeto industrial tal cual, sino una réplica del mismo, modificada (baldas, punching balls, balancines, colchón). La obra revela, no disimula su artificiosidad, como artefacto que se construye.

      EL OBJETO SENSIBLE

      La obra es un todo articulado, condensado, físico, material, disponible a la mirada, ubicado y relacionado en un espacio (sala, museo, espacio exterior, si es el caso). Un todo en el que se entrecruzan sentir, pensar, hacer. Un todo estético.

      Entremezclamos todos los códigos posibles para dotar de complejidad y riqueza a nuestras elaboraciones. Un haz de significaciones se anida, se anuda a la obra, abierta al espectador, como intérprete activo.

      LA INSTALACIÓN

      Articulación y adaptación de las obras en un espacio otro, espacio público, diferente al taller.

      LA ESCULTURA EXPANDIDA ¿Qué es ese lugar o esa condición? (Desde Rosalind Kraus, 1979, “ESCULTURA EN EL CAMPO EXPANDIDO”)

      El texto de Rosalind Kraus de 1979 recoge lo que ya algunos artistas venían haciendo, luego esta cuestión tiene más de 45 años, es decir, es una práctica ya institucionalizada, musealizada y impartida en las facultades y escuelas de arte. Es el contexto en el que trabajamos, cualquier cosa puede ser una escultura, o mejor si hablamos de materiales, cualquier material puede ser utilizado en el trabajo escultórico. Hace ya mucho tiempo que se ha superado la talla, la fundición, el modelado. Materiales nobles e innobles, peyorativos o a los que se les da valor, todo son lugares posibles para la escultura. Y cualquier territorio temático susceptible de ser abordado. Es decir, es nuestro contexto ineludible.

      ¿Algún ejemplo, más personal?

      Algunos retos a los que me he enfrentado que a priori no implicaban una formalización como escultura, me he dado cuenta que ha sido posible abordarlo desde la escultura, entendida más ampliamente, como han sido los proyectos en Landarte y Sueñario.

      TEMAS A FONDO Y CONCEPTOS

      EL MALESTAR

      En el inicio de cualquier obra o conjunto de obras existe un interrogante, algo que me hace cuestión o que me cuestiona. También puede ser un malestar, una inquietud una paradoja o un conflicto que me inquieta.

      En mi caso, he abordado cuestiones que tienen que ver con el amor, el sexo, lo real del cuerpo, la violencia (simbólica), la dificultad de decir… Cuestiones que tienen que ver con la intimidad pero que también están codificadas desde lo social y cultural.

      Algunos ejemplos:

      Los condicionamientos por el género, roles y atributos que tienen que ver con lo significado /construido como masculino o femenino. Estos condicionantes han estado presentes en mi obra. Ver urinarios

      En la educación sentimental abordé la cuestión de cómo la identidad femenina, la posición, el valor de una mujer se define como ser para el otro, deseada, amada. Heterodesignación frente a la autodesignación.

      Me han interesado algunas mujeres “problemáticas”: Medea, Salomé, Antígona, anoréxicas, tartamudas (deslenguadas, silenciosas), histéricas. Hay experiencias que nos ocurren a las mujeres, por el hecho de serlo, y está en nuestra mano tratarlas o cuestionarlas, desde nuestra propia subjetividad.

      En Clitoria, después de ciertas vicisitudes personales relativas a un cáncer de cierta gravedad, el duelo del cuerpo, de la pérdida en el cuerpo, abordé el placer femenino. Me llevó a temas dolorosos (ablación, amputación) y otros que pretendo más felices.

      No hay conscientemente o de modo deliberado algo que se pudiera señalar como autobiográfico

      OTROS TEMAS ESENCIALES Y COMPLEMENTARIOS:

      CUERPO

      La representación del cuerpo y la escultura han ido históricamente de la mano, no se puede separar una de la otra. He tratado el cuerpo y particularmente el cuerpo sexuado femenino, no solo en cuanto a su biología o anatomía, sino también en relación a lo emocional, a cuestiones culturales, al valor asignado a los cuerpos significados por su sexo, género.

      Me he centrado mucho en los órganos, tratados como objeto, signos, contenedores políticos, con significaciones culturales e históricas. Pulmones, estómago, intestinos, órganos genitales masculinos y femeninos (útero, clítoris) … Los convierto a través de una representación de entrada icónica, sígnica en un objeto escultórico.

      CARNE

      En relación al cuerpo, he utilizado carne e imágenes de carne. Significando la parte por el todo. Carne emocional, carne maternal, carne mortal, carne biológica relacionada con otros aspectos de lo humano: la temporalidad, la intimidad. La carne se convierte en otra cosa, se transustancia.

      La carne es esa zona común entre el hombre y el animal, una zona indiscernible.

      Relacionada con la maternidad. He utilizado el verso de Sylvia Plath “Madre de la otredad, cómeme”. La madre, la raíz de todas las materias corporales, la madre omnipotente, el cuerpo de la madre, el único lugar que seguro hemos estado, que lo ocupaba todo, era todo, la materia de la cual procedemos.

      ANTROPOMETRÍA

      En la escultura, incluso en la escultura objetual, el cuerpo se hace presente también a través de la antropometría.

      El hecho de utilizar ciertos objetos (en mi caso por ejemplo camas) implica una medida del cuerpo y del cuerpo como medida. El modo como pensamos las cosas y los objetos, tiene que ver con el modo en que lo utilizamos, a través de lo que somos, afectando a las formas de organizar el tiempo y el espacio.

      En la obra de Javier Muro está más presente, por la proliferación de sillas, hamacas, armarios. Veo una línea de continuidad y sobre todo en esta exposición en el ataúd, la tumba, con la que yo en alguna obra también me he relacionado.

      OBJETOS

      No hay diferencia propiamente entre el objeto y otros materiales. El objeto es material, quizá no al mismo nivel que los materiales primarios, sino un material sofisticado al que se le ha sometido a una transformación previa, industrial mayormente. Tampoco los materiales primarios lo son tanto, nos relacionamos con ellos como con los objetos, compramos barro, madera como quien compra un teléfono móvil. Trabajar en un contexto de sociedad capitalista y de mercado, nos hace considerar los objetos como materiales por sí mismos, adquiridos al mismo nivel que otros.

      Estamos lejos del gesto descontextualizador de Duchamp, puesto que la utilización de objetos en arte, ya es una práctica más que de sobra musealizada e institucionalizada y forma parte de la academia de las escuelas de arte. Trabajamos en el campo expandido.

      Sí se mantiene algo del gesto surrealista. La elección de unos u otros objetos no es neutra, indiferenciada, sino que está cargado de significación. En el encuentro con el objeto rastreamos nuestra propia subjetividad. El vínculo con los objetos nos define como sujetos.

      “Yo no busco, encuentro” (Picasso), “El encuentro nos sale al encuentro” de Maurice Blanchot o la relación con los objetos de Jasper Johns “Toma un objeto, hazle algo, haz otra cosa”.

      EL HOGAR. LO DOMÉSTICO. UNA FISIOLOGÍA DE LO DOMÉSTICO

      El cuerpo abarca más allá de sus propios límites, la casa es orgánica, casa y cuerpo se hacen indiscernibles. La casa se impregna del cuerpo y el cuerpo de la casa.

      La casa es el espacio testigo del transcurso del tiempo, de los aconteceres más íntimos, de enfermedad, amor y de las vulnerabilidades del cuerpo, el juego. La casa tiene que ver con la proximidad y creo que la proximidad también tiene que ver con la escultura y sus cualidades táctiles, lo táctil como algo específico de la escultura.

      Haciendo un recuento de los objetos que me han servido en mi obra, es como hacer un recorrido por la casa: del cuarto de baño, a la cocina y de ahí al comedor, dormitorio. Y de ahí he pasado al exterior, pero no más lejos que del parque infantil. Pero esta reflexión no está señalada en ninguna exposición, texto … ha surgido en las conversaciones previas que hemos tenido para hacer esta charla.

      LA TEXTUALIDAD

      – SOBRE LA TITULACIÓN

      En mi caso es parte de la obra, al mismo nivel que la materia y lo técnico.

      Se da una tensión entre el trabajo físico con los materiales y la técnica y otro trabajo más intelectual, más inmaterial, que es más propio del poeta.

      En mi caso existen cuatro niveles Obra, Serie, Proyecto. Todo tiene un título diferente. Y también están los títulos de las exposiciones, que no tienen por qué coincidir con los títulos de los proyectos, que para mi es más interno.

      – METÁFORA, POÉTICA

      En mi caso sí existe un afán poético, pero soy consciente que hay algunas obras son algo brutalistas, por así decir, y que pueden para alguien resultar ajenas a lo poético.

      El haz de significaciones, palabras se anida, se anuda a la obra, se costura a ella, que se da a la interpretación del espectador, que relacionamos con figuras poéticas, metáfora, metonimia, alegoría, sinécdoques … pero no es algo que yo maneje o piense en estas figuras.

      En cualquier caso, estas significaciones estarías anidadas, unidas, costuradas a la propia fisicidad y materialidad de la obra.

      ¿EN QUE MEDIDA CONSCIENTE O NO HAY UNA AUTOBIOGRAFÍA?

      PROCESOS. CÓMO HACER ALGO NO HABITUAL.

      -Cuando el reto del proyecto es externo e intervienen más personas que uno mismo, tiene efectos interesantes.

      –Contravenir el propio gusto. Ponerse trampas.

      Emplear procesos maquínicos, interviene el azar, se producen fallos. Las caleidoscopias las hice con un app de móvil, resultados inesperados.

      Interponer algo entre la mano y el soporte: Repetir un dibujo calcando, interponiendo un calco, de modo que la línea sea menos tuya, es otra, tiembla por la presión ejercida. O utilizar patrones, stencils, de modo que el dibujo no sea directo.

      También mediante desplazamientos (esto es muy metonímico). Al trabajar con varias obras al mismo tiempo, se contagian entre sí. Una piel cae al suelo, las baldosas se contagian con la piel, hago un estampado de pie en las baldosas y estas pasan a ser salpicadura de semen o leche.

      En la exposición LOS DÍAS de Javier Muro, destacaría el dibujo (Timeline) en grafito. ¿Es posterior a las esculturas? Es como si sintetiza, contuviera las 3 + 4 dimensiones. Es un corte de la escultura, en el que se produce una condensación espacial y temporal. Degas modelaba sus bailarinas para poder dibujarlas, a mi también me pasa que el dibujo es posterior a la escultura, como contrariamente se cree.

      LA INCERTIDUMBRE DEL ARTE

      DEDICACIÓN AL ARTE, CONDICIONAMIENTOS, ÉXITO Y FRACASO, RESISTENCIA Y TERAPIA

      Condicionamientos culturales. El arte tiene mucho capital simbólico, reputación simbólica pero significa poco en los campos de valor social. Ni el arte, ni la subjetividad, ni el conocimiento están en el centro en el mundo y cultura contemporáneos. Se hace muy difícil vivir del arte.

      Independientemente que no se consiga vivir del arte, sino que tenga que ser compatible con otros trabajo de sustento, es la única actividad (profesional) en la que me veo envejecer. Me ayuda a responder a la pregunta: ¿Qué vieja quiero ser?

      Los condicionamientos de género son demoledores. Según un estudio publicado, más del 80% de los/as artistas menores de 20 años en España son mujeres, y ese porcentaje va descendiendo progresivamente en las franjas de edad, hasta representar un 20% entre los creadores mayores de 70 años.

      Este dato habla de la desigualdad de ingresos, visibilidad, adquisiciones de obras de arte (este año en arco se ha denunciado a través de una acción artística que solo el 7% del gasto o inversión en compra de obras de arte del ministerio de cultura han recaído en mujeres artistas.

      Esto se puede vivir con mayor y menos sentimiento de fracaso. En cualquier caso también nos toca pensar y resistirse al modelo de éxito normativo, de competitividad insensata. Y deshacerse también de la retórica del fracaso, no pensar el fracaso solo en términos personales, sino colectivizarlo. Enfrentar la dificultad, hacerla pensativa, hacerla incluso compartida.

      «No es que las artistas desaparezcan: es que las hacen desaparecer» Diana Larrea

      COMO FINAL: ¿QUÉ OS PARECE LA EXIGENCIA DE EXPLICACIÓN O JUSTIFICACIÓN TEÓRICA DE LA OBRA DE ARTE? La hermenéutica de la crítica

      Necesitamos a alguien al otro lado, un sujeto, el público. Esperamos que en el encuentro con la obra se establezca un juego de interacciones. La obra interpela. No está solo para mirar, la obra también mira, sostiene la mirada, es inductora, con potencia de transformación ¿política?. La obra no es plena hasta que no hay un espectador que sintonice con ella.

      En cuanto a la justificación del arte, supongo que tiene que ver con el proceso de deslegitimización del arte en lo social, como contrapartida se hace necesario su justificación teórica constante, la defensa de su ubicación dentro de una sociedad que no pone ni la vida, ni la subjetividad, ni el saber en el centro.

      La tradición o el modo de trabajar en proyectos subvencionables, ha instalado un modo de trabajar en el arte, que hace de la justificación teórica a priori una parte importante, que puede condicionar la propia práctica y no siempre para bien.

      ¿DE QUIÉN OS SENTÍS HEREDEROS? ¿DE QUIÉN ADMITÍS INFLUENCIA? ALGUNA OBRA O ARTISTA(S) REFERENCIAL

      Meret Oppeheim. Surrealismo animal.
      Eva Hess. El minimalismo orgánico.
      Rosemarie Trockel. En la exposicion “Cosmos” invita y reúne de modo maravilloso artefactos de historia natural, mundo animal y vegetal y artistas autodidactas o outsiders.
      Claes Oldenburg. El juego de las escalas con los objetos.
      Louise Bourgeois. El psicodrama del inconsciente.
      Yayoi Kusama. El infinito.
      Juan Luis Moraza. La complejidad poética.